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《浮士德》:圖米納斯對歌德的“背叛”

时间:2020年01月17日 17:12  稿件来源:中國新聞網


資料圖:《浮士德》劇場版。圖源:新華網

  歌德的《浮士德》

  高揚“人之驕傲”

  沒有一部西方作品會像歌德的《浮士德》這樣難以被中國觀眾理解,即便“劇場之王”立陶宛導演里馬斯·圖米納斯率領中國演員做出的版本(1月9日至12日,北京保利劇院上演)也不例外。歌德的《浮士德》主題是普世的,但它所依托的人物、故事、典故,以及典故背後的文化習俗-宗教神話背景,卻與中國人隔著千山萬水。難上加難的是,圖米納斯的《浮士德》並非“忠實”的改編。此劇文本雖剪裁自歌德原著,卻如將一條盛大的禮服裙裁剪成一件風騷的苦行衣(沒錯,就是這麽“對立統一”)——材料還是那個材料,衣裳卻不再是那件衣裳,且是用途相反的衣裳:主題改變了,且改到了完全與之相反的一面。而主題作為戲劇的核心驅動力,恰恰是文本、導表演、舞台呈現的第一因。近年來我們熱衷於觀察和描述舞台手段,而將戲劇的思想分析拋在門外,於是漸漸成為目迷五色、不明所以的一群——只知一部戲如何呈現,而不知其何以如此呈現。但是,正如梅耶荷德所招認的:“統率每一部作品各種元素的是思想。”“只要這個作品中沒有一個思想在貫穿著,就還是要歸於失敗的。”觀眾-戲劇人能否捕捉到一部戲的思想,能否評價這一思想及其舞台呈現的方式與程度,也決定了一次觀賞-批評的成敗。

  我們知道,歌德的詩劇《浮士德》是披著“順服上帝”外衣的“異教”作品,表明啟蒙主義者對人類權能的無限野心與信心,對上帝權威的強烈懷疑與挑戰。這部寫了六十年的鴻篇巨制,融匯基督教、古希臘神話和彼時的社會-歷史素材,將作家自身豐盛的人生隱喻投射在這位十六世紀的煉金術士身上。他讓浮士德先後經歷“小世界”和“大世界”——枯坐書齋的衰老、魔鬼再賦的青春、引誘少女的罪惡、輔佐王政的虛無、海倫之戀的迷醉和自由王國的狂想,在結尾,浮士德雙目失明,以為邪靈給他掘墓的聲音是人們填海造田的聲浪,展望人們在他的王國里自由生活的前景,不禁說出“真美呀,請你停一停”。此言終結了這個自認為“永不知足”者的生命,但他的靈魂並未如他和靡菲斯特所打賭的那般被後者收去,而是被上帝派遣的眾天使接走。此結尾暗示著歌德的觀點:人不是靠“基督的救恩”,而是靠自身的自由意志與博愛之心,得以永生。浮士德說:“我就是神。”這一“至高無上的人”的觀念一度成為人擺脫神權與王權、獲取自由與尊嚴的理據,自文藝復興運動以來被全人類普遍接受,中國人亦是如此。它的背後,是人類科學與理性的高度成就帶來的驕傲。

  圖米納斯的《浮士德》

  反思“人的罪性”

  但圖米納斯的《浮士德》並未高揚“人之驕傲”。相反,他反思的對象正是它——人類欲望的膨脹與理性的自大——所導致的《傳道書》式的終極虛無。導演刪繁就簡,借歌德酒杯澆自己塊壘,圓融可愛的劇場美學之下,是對歌德徹底的“背叛”。

  這一“背叛”如何實現?通過對歌德原著的取舍——“取”來的部分,以狂歡化的表演和豐盛的舞台手段,將其“扭曲”、強化與改寫。導演放棄了原作中浮士德經歷的“大世界”——諸如輔佐王政和海倫之戀等情節,而聚焦於主人公的“小世界”——浮士德與平民女孩瑪格麗特的情欲故事,之後,他起伏壯闊的生涯只是透過約略的口述而並未展現,就來到死亡的終局。這是此劇的“主旋律”(其得其失均在於此)。還有兩支未必不重要的“副歌”——他的助手瓦格納和一位學生的故事。這兩個抽象的故事,只有對稱的四個場景:瓦格納在戲的開端陪浮士德散步,臨近結尾,他為用化學方法在玻璃瓶里造出智能小人兒荷蒙庫魯斯而狂喜瘋癲;“學生”在戲的開端將靡菲斯特誤認為浮士德而向他問學,臨近結尾,又向他誤認的“浮士德”誇耀自己所得“真知”可以取代造物主。

  這兩支“副歌”在歌德原作中並不重要且別有所指,但被圖米納斯單拎出來,以角色起始的蒼白浮誇、呆氣十足和終局的癲狂自大、心智失迷的表演,表現“人”由膜拜知識到妄稱上帝的瘋狂狀態。這是兩個形而上意味十足的段落,與作為此劇主體的浮士德引誘瑪格麗特的故事相得益彰,演繹著人類在對肉身與知識的無窮欲望和無盡追求中,犯下的罪孽,收獲的虛無。浮士德最終執迷不悟,死於自義,沒有被天使接走;靡菲斯特收割靈魂,沒有成功,無力地慨嘆虛無。如果說歌德的《浮士德》是一曲人類自我崇拜的贊美詩,那麽脫胎於此的圖米納斯的《浮士德》,卻是一部關於人類罪性的黑色喜劇。“反思人的罪性與自大”這一主題,在人類經歷了20世紀的兩次世界大戰之後,在科學發達到了人造智能人幾乎將要取代人、而人類的愚昧殘暴與苦難卻絲毫未減的今日,尤其發人深省。

  天才構想:

  浮士德和靡菲斯特都是醜角

  戲劇主題暗黑深邃,舞台呈現卻搖曳生姿。空曠舞台上,始終矗立一個巨大而傾斜、插滿古舊書籍的書架,在轉動與移行之間,喻示一個知識-理性世界的傾頹。這書架三面是書,一面是圖米納斯的固定配方——鏡子,兼具功能與隱喻。演員有時攀爬其上,用作身體的支點;有時對鏡自照,營造反思和神秘的氛圍。音樂作為全劇的靈魂性因素,將表演納入山間溪水般變幻無形的節奏中,滋潤心靈,居功至偉。

  在導演的設計中,浮士德和靡菲斯特都是醜角,這一構想是天才的。尹鑄勝飾演的學者浮士德相當於中國戲曲中的文醜(方巾醜),當他咬著後槽牙字正腔圓地說出深沈悲觀的心聲,當他對瑪格麗特情欲難耐卻作著高雅嚴肅的談吐,那個正典中野心無限的探索者形象,在此淪為靈肉爭戰、可笑可愛的有限傻瓜。廖凡飾演的靡菲斯特像是武醜,一會兒身形矯健似犬,一會兒步履穩重如山,在靈犬、魔鬼、仆從、軍人的角色之間無縫切換,在狡黠、揶俞、順從、謀算、敷衍、悵惘的情緒之間自如遊走,能量巨大的肢體語言和變化多端的台詞技巧,使他當之無愧地成為全劇黑色幽默的靈魂。劉丹飾演的馬爾特,在悲傷與狂喜、欲火焚身與佯裝淑女之間誇張往返,有力推動喜劇氣氛。所有演員都如脫胎換骨一般,演出了反自然主義的狂歡性,身體的舒展和解放,是寫實戲劇不能給予的,卻是幻想現實主義表演方法的必修課。

  當然並非毫無瑕疵,但我以為瑕疵主要在文本結構而非表演。每個演員的表演線索是清晰的,只有能否更傳神更有力的問題,沒有“方向全錯”的問題。文本結構卻有失衡之處:瑪格麗特死後,浮士德的“大世界”歷程被刪除,只透過他與靡菲斯特的交談,得知他改造世界、造福人類的雄心。這對浮士德形象和全劇主題的呈現是不完整的——只有肉體和知識的探求與貪欲,沒有權力和自由的行動與失措。但無論如何,瑕不掩瑜,圖米納斯的漢語版《浮士德》讓我們看到了中國演員的潛力、幻想現實主義表演方法的魅力和重釋經典的魔力,是一次令漢語的形而上詩劇活色生香的成功探索。

【編輯:马华

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